Actualizado: 9 de Noviembre de 2011 - 04:11 pm Entrevista Cine y Revolución en los 60
Por Gerardo Muñoz
Gainesville 09-11-2011 - 11:38 am.enCensuraCinePolítica Cultural
El realizador Fausto Canel habla sobre las luchas políticas y culturales de una época decisiva, las obras de Solás y Gutiérrez Alea, y la figura de Alfredo Guevara.

Fausto Canel.

Autor de los cortos El tomate (1960), Carnaval (1961), Hemingway (1962), entre otros; del mediometraje El final (1963), y de los largometrajes Desarraigo (1964) y Papeles son papeles (1966), Canel también ejerció la crítica cinematográficas en el periódico Revolución, colaboró en Lunes de Revolución, en la revista oficial del ICAIC Cine Cubano, y en La Gaceta de Cuba. Además de haber sido uno de los primeros desencantados por las políticas culturales de la Revolución, fue también uno de los primeros directores cubanos que comienza a desarrollar una obra cinematográfica en el exilio —A la deriva (1975), Espera (1979), Power Game (1983), Mine Field (1986). En 1991 escribió una magnifica autobiografía novelada titulada Ni tiempo para pedir auxilio. El cine de Fausto Canel, así como su memoria de tantos acontecimientos, resulta imprescindible, no solo para tener acceso a un decisivo período histórico, sino también para hacer visible cuestiones mucho más complejas de los últimos años de la historia intelectual cubana. En vísperas de la conferencia "Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" en la University of Florida (Gainsville), conversamos con él para DIARIO DE CUBA.

Fausto, quizás me gustaría comenzar por las fechas. La periodización que hemos elegido para título de nuestra conferencia define un límite historiográfico: 1961-1968. En parte lo elegí pensando en el cortometraje PM (Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante) pero también teniendo en mente eso que en otras ocasiones has definido como la "etapa crítica del cine cubano". ¿Aún te parece adecuado utilizar estas fechas para encuadrar los sesenta? ¿Cuáles fueron tus criterios y experiencias personales, para delimitar la década en estos dos años?

Las fechas siguen siendo válidas. El primer momento, que podemos considerar libre y eufórico, aunque también ingenuo e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores, termina con la prohibición de PM, la desaparición de Lunes de Revolución, y meses más tarde, con el cierre del periódico Revolución, del cual yo era crítico de cine. Ahí comienza una etapa de lucha por la definición de la política cultural de la Revolución, ya dentro de esquemas totalmente leninistas. Edith García Buchaca, Blas Roca, Mirta Aguirre y los antiguos miembros del PSP (Comunista) estalinista querían, desde el periódico Hoy y la Dirección General de Cultura, una cultura totalmente controlada por el Estado dentro de los parámetros del realismo socialista.
Alfredo Guevara, presidente del Instituto del Cine (ICAIC), también marxista leninista, pero independiente de un PSP —que más que expulsarlo lo "había dejado ir"— y por lo tanto más flexible, o tal vez más sagaz, supo venderle a Castro una política de producción cinematográfica que le traería a la Revolución el prestigio de "modernidad" que los izquierdista europeos necesitaban desesperadamente para seguir creyendo en "la Revolución", ya cansados del triste, torpe y criminal socialismo real de la URSS y la Europa del Este.
Los años 1964, 1965 y 1966 son de análisis sino crítico, por lo menos sintomático de lo que ocurría en la Isla. Existió la oportunidad y los que nos atrevimos, pudimos. Pero con la muerte de Ernesto Guevara en 1967 ya todo cambió. Vino la aceptación oficial de la invasión de Checoslovaquia, impopular en una población que no entendía aquel "donde dije digo digo diego" cantinflesco, y enseguida se dictó sin apelación la Ofensiva Revolucionaria y la zafra de los 10 millones.
Los preparativos para aquella zafra gigantesca pusieron en evidencia que lo que Castro realmente quería era desactivar cualquier rebelión de la población, convirtiéndonos a todos en macheteros "voluntarios". Es decir, sacar a los hombres en masa de las ciudades para controlarlos, al tiempo que conseguía mano de obra gratis. Castro no dejaba otras opciones de trabajo y no se podía evitar o discutir la orden.
Desaparecidos los puestos de fritas, única actividad independiente que hasta entonces había sobrevivido en el país, a la población masculina no le quedó otra salida que aceptar irse a la zafra para poder subsistir —en ciudades lejanas, ajenas a su ambiente habitual. Una represión preventiva por el trabajo, gratis y obligatorio. La reconcentración de Weyler, solo que al revés. Un regreso al siglo XIX. Con aquella medida de control total para impedir en la Isla cualquier amago de las rebeliones ya cotidianas en los años 60, y muy especialmente en aquel convulso año de 1968, todo terminó. Por lo menos para mí, por suerte. Cuando ocurre el tenebroso Congreso de Cultura de 1971 ya estoy muy lejos de la isla.

¿Cómo fueron aquellos primeros meses de los comienzos de la ICAIC y de Lunes de Revolución? ¿En que momento se comenzaron a ver las "costuras" de aquella euforia inicial?

Los primeros meses del año 1959 fueron de entusiasmo total. Pero ya para el verano se comenzaron a filtrar los conflictos entre Castro y el presidente Urrutia por las leyes revolucionarias que el Primer Ministro se sacaba de la manga, contra la voluntad del gabinete, y que después supimos, años más tarde, fueron escritas en secreto en la casa del Che Guevara en Tarará: allí acudían por orden de Castro los marxistas leninistas dentro del régimen para complotar el futuro. Alfredo Guevara incluido. En Revolución y en Lunes de Revolución todavía pensábamos que la Revolución mantendría un equilibrio democrático dentro de un sistema socialista. Eso que hoy se llama social-democracia. Por eso dije antes que la época fue libre y eufórica, aunque también ingenua e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores.

Sergio Corrieri y Yolanda Farr en 'Desarraigo' de Fausto Canel.

Sus primeros trabajos en el cine fueron en la esfera del documental. Recordamos El tomate, junto con Néstor Almendros, luego Carnaval con Joe Massot, y dos años más tarde, en 1962, hace un corto sobre la vida de Hemingway. En "2 años de cine", un texto publicado en un número de Lunes de Revolución, usted se refería a su incursión en los cortos como puramente didáctica. Me gustaría que comentara sobre las políticas del ICAIC en torno a los documentales.

Los primeros cortos que se hicieron fueron francamente didácticos. El primero fue El agua, escrito por mí y dirigido por Manuel Octavio Gómez. Ambos fuimos a la embajada de EE UU en los primeros días del ICAIC en 1959 a pedir prestados cortos del gobierno estadounidense que nos enseñasen a crear documentales pedagógicos. Néstor Almendros fue el fotógrafo de todos estos cortos, incluyendo por supuesto El tomate, y su colaboración fue más allá de la fotografía, ya que era hijo de Herminio Almendros, un alto funcionario del Ministerio de Educación de la República Española exiliado en Cuba que más tarde crearía para Castro el complejo de escuelas Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra.

¿Y que relación había entonces entre la producción de documentales y de largometrajes?

Primero había que "graduarse" en el documental antes de que te dejasen pasar al largometraje. Poco a poco se nos iba permitiendo realizar documentales más complejos, que en muchos casos fueron ensayos sobre la realidad del país. Tocada de muerte mi confianza en el futuro castrista, dadas las nuevas premisas que las Palabras a los intelectuales implicaron, y la desaparición de Lunes y del periódico Revolución, preferí en cambio hacer un ensayo sobre la realidad en la vida de Hemingway, que se acababa de suicidar. La calidad de estos documentales determinaba el paso (o no) de su director a la realización de largometrajes.

Como lo cuenta usted en varios lugares, el Che Guevara condenó el guión de Desarraigo tildándolo de "pequeño burgués". No solo es un filme que se opone a ese realismo que mucho mas tarde se impondrá, sino que proponía una estética que busca salirse de alguna forma de esa mirada vertical de las instituciones culturales del Estado. ¿De qué forma piensa usted que Desarraigo interviene en los debates y las formas de hacer cine en ese momento?

Desarraigo rompe con la narrativa tradicional, realista socialista o no, imperante en el cine cubano. Quiere eliminar la trayectoria lineal de la anécdota. Quiere "objetivar" al tiempo que "integra" al espectador en el discurso. Quiere ser a un tiempo entretenimiento visual y concepto. Tiene detrás al mejor cine europeo del momento, y no solamente a Godard. Aunque de hecho pocas películas de aquella época conocíamos entonces. Además, Desarraigo fue la primera y más directa crítica de la gestión "centralizada" de la sociedad. Hay que decir que todo esto fue posible porque Alfredo Guevara, consciente del nefasto papel que había jugado en el affaire PM —y temeroso de que él y el ICAIC perdiesen su imagen "revolucionaria" en el extranjero—, decide convertir la producción (y la importación de películas extranjeras) en ejemplo mayor: dentro de la Revolución, todo.

Jean-Luc Godard estuvo en Cuba en el 68, de hecho al parecer tuvo la idea de hacer una "película cubana". ¿Lo llegó a conocer, o ya estaba fuera de país? ¿Se promovía la presencia de los directores extranjeros por Cuba durante aquellos años?

A Godard estuve a punto de conocerle personalmente en una cena de Nochebuena que Agnes Varda y Jacques Demy organizaron en 1962 para el primer cineasta cubano que visitaba Francia. Ese "personaje" era yo. Que hubiesen pasado apenas dos meses de la crisis de los misiles en octubre me convertía en un personaje infinitamente más exótico. A la cena habían invitado a Godard, Karina, Resnais, Seyrig… tutti quanti… Chris Marker me dejó un recado de última hora con la recepcionista de la embajada, que como todo el mundo ya sabe era María Mercader, la madre del asesino de Trotsky: simpática ancianita que detrás del disfraz de abnegada abuelita de pelo pintado de azul (¡Granma, que pelo azul tan bonito tienes!) escondía uno de los seres más crueles, fanáticos y dementes del siglo XX… El mensaje nunca me llegó a tiempo, no asistí a la cena, y prefiero evitar la paranoia y pensar que María se lo dijo a Manila, la esposa de Harold Gramatges, por entonces embajador, y que a Manila se le olvidó y que sólo se acordó cuando ya terminábamos la cena a la que asistí en la embajada…Trop tard. Difícil me resultó explicarle todo esto a Agnes, a quien me encontré nueve días más tarde en La Habana, en el ascensor del ICAIC… "Fausto Canel, eh? C´est bien vous!", me dijo severa. Salut le Cubains! Sans doute. Mais pas pour moi!
Luego, cinco años más tarde, asistí a una entrevista colectiva que Godard dio en el ICAIC, y cuando le pregunté qué le había impulsado a rechazar la oferta que Robert Benton y David Newman le habían hecho en París el año anterior para dirigir Bonny and Clyde en Hollywood, simplemente me contestó que no era cierto. Yo sabía que mentía, ya que Pierre Cottrell, productor executivo de Les Films du Losange (Rohmer, Schoeder), que había sido el contacto y traductor del encuentro, me lo había comentado personalmente apenas unas semanas antes. El primer candidato había sido Francois Truffaut, que también declinó la oferta.
No sé qué impulsó a Godard a no decir la verdad. Tal vez pensó que en Cuba no debía demostrar la "debilidad ideológica" de haberse encontrado con estadounidenses de Hollywood, ese nido de propaganda imperial. Ya Godard estaba embarcado en esa nueva etapa que había comenzado con La chinoise y que le llevó poco a poco a la destrucción de su carrera comercial. En cualquier caso las películas cubanas no le interesaron —salvo las de Santiago Álvarez, a quien consideró el más grande director de panfletos cinematográficos desde Dziga Vertov. La presencia de extranjeros haciendo cine en Cuba en aquella época fue ambivalente para nosotros. En muchas ocasiones fue una influencia inútil. En otras (Kalatosov-Urusseski, Ivens, Marker, Varda, Christensen) fue enriquecedora.

Desarraigo también puede ser vista como una especie de obra bisagra que inicia una tradición que tiene en un extremo a Memorias de Subdesarrollo de Alea, y en otra a Polvo Rojo de Jesús Díaz. Pareciera que Desarraigo se plantea como un punto intermedio entre esos límites de nuestra tradición temática y visual. ¿Cómo ve usted ahora al filme luego de ya casi medio siglo?

Desarraigo fue escrita en 1964 y terminada en 1965, tres años antes de Memorias. Polvo Rojo no la conozco, pero sé que fue filmada casi diez años después. No sabría decir cómo Desarraigo puede ser punto intermedio entre ambas películas. Luego vino Papeles son papeles en 1966, que nada tiene que ver con Desarraigo.

¿Qué retos tuvo que enfrentar para esta nueva película?
La situación política en el ICAIC había cambiado. Alfredo Guevara venía de tener una recia polémica con los estalinistas del PSP y, si bien no había perdido la batalla, más le valía recoger vela, por si acaso. Se siguió con la escritura del guión de Memorias, por ejemplo, pero el impulso de creatividad crítica se descontinuó en otros proyectos. Nunca se exhibieron algunas de las películas ya filmadas. Un poco más de azul, por ejemplo, de la cual formaba parte mi mediometraje El final. Para mí resultó imposible hacer otra película que criticase la realidad del país desde una posición interna. Por eso decidí hacer una comedia en la que las verdades las dijesen los personajes contrarrevolucionarios. Haciendo de los contrarrevolucionarios los protagonistas de la película, con los que el público se podía identificar, conseguí pasar más de una crítica. Pero nada más. The times they were a-changin´.

Volviendo sobre la crítica de aquella década: mientras hacía investigación sobre su obra, me topé con una interesante reseña de Alejo Beltrán publicada en Hoy, que condenaba fuertemente a Desarraigo. Me parece interesante el hecho que, mas allá de repetir la influencia "antonionesca", el crítico la haya tildado de "profana". Me interesa la razón detrás de la elección de esa palabra.

Los comunistas siempre han vivido su ideología como una religión. Marx es Dios, Lenin su profeta, el Partido es su Iglesia y Stalin su Inquisidor necesario. Tocar aunque fuese con un pétalo de rosa estas creencias era para ellos un gesto realmente "profano".

Siguiendo con la discusión de la crítica me interesa su opinión sobre la función que cumplía la crítica de cine en los periódicos de la época. No hay que olvidar que usted mismo fue crítico de cine. ¿Influía la crítica de arte en la formación de nuevos espectadores, o era simplemente la crítica el espacio en donde se desencadenaban las polémicas entre las diferentes ideologías políticas y culturales, como puede ser Lunes de Revolución por una parte, y por otra Hoy del PSP?

La crítica para g.caín (Guillermo Cabrera Infante) era una manera de señalar una estética —y una excusa para hacer literatura. Para mí siempre fue una forma de señalar qué película me pareció mejor y por qué: un camino para aprender a hacer cine en un país en donde todavía no existía una escuela de cine. Los lectores se sentían influidos en la medida que nuestras opiniones coincidían y concretaban las suyas. Como para los comunistas el cine no era más que un instrumento político, las polémicas no se hicieron esperar en cuanto sintieron que Castro los necesitaba —a ellos y a su ideología— para consolidarse en un poder total.
El gran reproche que Alfredo Guevara nos hace en su discurso de la Biblioteca cuando las reuniones con Castro por lo de PM es precisamente que nuestra "crítica cinematográfica no era nada más que la expresión de los humores de Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel…" Si por "humores" se entiende la reacción que nos provoca la presencia (o no) de una obra de arte, no entiendo qué otra cosa la crítica puede ser sino la expresión de esos "humores".

Una de las premisas de esta conferencia que hemos organizado es la idea de que, a diferencia de otros géneros, pareciera que buena parte de las polémicas intelectuales de los sesenta se dieron lugar en la producción, circulación, y consumo del cine. Es sabida, al menos desde la revolución soviética y Eisenstein, la importancia que el cine y el montaje tiene para la edificación de las masas en la sociedad socialista. A su juicio, ¿por qué la revolución cubana y sus cuadros concentraron sus debates culturales alrededor de esta industria?

Pues por lo mismo. Desde la invención del cine tanto la izquierda como la derecha entendieron que era un medio de expresión masivo y, por lo tanto, ideal para la propaganda. Lenin lo dijo, y también Goebbels, y Mussolini creó Cinecitta y Castro el ICAIC. Todos para adoctrinar, promocionar, coaccionar, "educar".
Al comienzo del castrismo había una libertad de expresión que los comunistas quisieron eliminar en cuanto pudieron. Las polémicas fueron primero entre los "liberales" y los comunistas y ya más tarde entre los comunistas "modernos" y los estalinistas de siempre. Con el Congreso de Cultura de 1971 se vio que los estalinistas habían ganado. Comenzaba el quinquenio (¿el decenio?) gris.

Fotograma de 'Lucía' de Humberto Solás.

Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, esos dos nombres tejen el nudo del cine cubano. Recientemente leí un texto suyo donde prefería el cine del segundo al primero, opinión que desde ya abre polémica. Además de una afinidad estética, ¿por qué elige usted a Solás como el centro del cine cubano?

Nunca dije que Solás fuese el centro del cine cubano. Dije que Gutiérrez Alea jamás logró expresarse con el vuelo visual que Solás consiguió en algunos momentos de Lucía. Desgraciadamente, Solás perdió fuerza con el tiempo, mientras que el cine de Titón —que con la excepción de Memorias nunca fue sorprendente—, siempre mantuvo un alto nivel de pensamiento y cohesión. Siempre correcto, muy correcto. Lo muy correcto es siempre amigo de lo medido, demasiado comedido. Por eso tal vez haya que considerar la obra de Titón como el verdadero retrato del cine cubano.

Aunque no soy partidario de analizar la historia a partir de nombres propios, es imposible obviar el nombre de Alfredo Guevara en la construcción, desarrollo, y perpetración de momentos oscuros del cine cubano. Luego de cincuenta años, ¿qué balance haría usted de su figura?

Alfredo Guevara fue el cine cubano de los años 60, que son los que me conciernen. Lo organizó, lo hizo vibrar y con su personalidad imperiosa lo llevó a un atolladero que le costó el puesto a principios de los 80. Para bien o para mal, el cine castrista nunca hubiese sido lo que fue sin Alfredo Guevara. Pero el verdadero talento de Alfredo no está en la creación, sino en la manipulación nacional —y sobre todo internacional— de la obra de otros, que de alguna manera sabía estimular. Ese es el sentido de su trabajo actual como presidente/director del Festival Latinoamericano de La Habana. Propaganda inteligente. Solo que el producto que vende ya está pasado de fecha. Y por mucho que se los pida, los jóvenes no les van a sacar las castañas del fuego.

Como parte de este evento también tendremos una pequeña exhibición con varios materiales de archivo de la época. No todo lo que se expondrá será para la nostalgia. Hay mucho aquí de silenciamiento y de censura. ¿Qué sensación le depara esa especie de museo de la memoria?

Sálvese quien pueda. O mejor, sálvese lo que se pueda.
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"Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" se celebrará el 10 de noviembre en la University of Florida (Gainsville), organizada por Latin American Studies y Graduate Film Studies Group. La conferencia contará con un panel de críticos y académicos que discutirán aspectos, visiones y discursos del cine cubano de los 60, y la proyección del largometraje Desarraigo, por primera vez con subtítulos en inglés.