LA IMAGEN ROTA

A BILINGUAL PAGE TO COLLECT AND DISCUSS COMMENTS ABOUT FILMS, THEATER AND ART AND SOME POLITICS. ENGLISH/SPANISH

Thursday, July 28, 2011

THE ASPHALT JUNGLE: EL QUE LA HACE, LA PAGA.                         
Por Sergio Giral
Después de sus éxitos con The Treasure of the Sierra Maestra y Key Largo, ambos en 1948, John Huston realiza The Asphalt Jungle (1950), con guión de Ben Maddow y el propio Huston, basado en la novela homónima de William Riley Burnett. El film retrata la ética de la calle, la corrupción policiaca y la avaricia que hace decir a uno de los personajes: “el dinero me hace sudar” The Asphalt Jungle es un modelo clásico de su genero filmnoir, donde se resaltan los valores visuales con historias de avaricia, crímenes y el discurso moral que conduce a la inevitable caída de sus persnonjes. Doc Riedenschneider, un viejo y meticuloso delincuente recien salido de la cárcel, planea el robo a una joyería que le producirá 1 millón de dólares y le garantice un buen retiro en ciudad México donde bellas chicas lo esperan. Para lograr su plan requiere reclutar cómplices que luego compartirán el botin. La banda de malhechores estará compuesta por Luois, un experto en abrir cajas fuertes, Gus, un chofer; Emmerich, un banquero que respalde la transacción fraudulenta, y un hombre duro, Dix Handley para los trabajos dificiles. Estos personajes van apareciendo y construyendose uno a uno como en un castillo de naipes para luego desmoronarse estrepitosamente. Después de consumado el atraco y bajo la investigación policíaca, los delincuentes toman su propio camino y para salvar el pellejo se traicionan unos a otros, exponiendo su baja calidad ética y las frágiles relaciones entre ellos; sin embargo al mostrar la trama la vida amorosa de cada personaje permite ver su parte humana en contraste con sus fechorías
El elenco es de pimera. Sterling Hayden, considerado “el hombre más hermoso en el cine” por la publicidad de la Paramount, es el actor perfecto para  protagonizar este filmnoir, con su imponente figura y duro de carácter, Este personaje de irlandes con aristas romáticas, que sueña con regresar a su finca cuando logre el dinero, resulta ser a pesar de su catadura el más ético del grupo. En una escena en que este héroe nagativo es herido de muerte y escapa, el médico que le podría salvarle la vida expreesa: “no tiene suficiente sangre en el cuerpo ni para mantener a un pollo vivo”; diálogos como este son muestra del valor expresivo del film que no muestran compasión alguna por sus personajes. Sam Jaffe, un actor veterano en aquella época, realiza una estupenda actuación como el cerebro del atraco Doc Erwin Riedenscheider, persistente y filosófico en su profesión. Secundado por Louis Calhern, como el distinguido financiero víctima de una pasión sexual. Pero quien más llama la atención en este elenco es la presencia de Marilyn Monroe en su primer film acreditado (los anteriores son de mínima participación) y aúnque en este aparece sólo en dos escenas, su personaje de Angela Phinlay, una joven seductora objeto pasional del abogado Emmerich y motivo de su caida, resulta admirable. Aquí descubrimos a Monre ya manejando con audacia los manerismo de lo que será su personalidad fílmica de inocente y soñadora mujer de mundo. Este film le valió a Monroe ser contratada por Joseph L. Mankiewicz para All About Eve (1950), donde también tuvo una breve intervención, lograr su primer protagóncio en Niagara, 1953 y finalmente Gentlemen Prefer Blondes, en el mismo año, que la lanzó mundialmente como una “sex symbol’ superestrella”, hasta el dia de hoy.

Con The Asphalt Jungle, John Huston logra una verdadera joya del género policiaco, que será inspiración para otros realizadores, desde The Killing (1956) de Kubrik, que también utiliza a Hyden de protagónico hasta los Ocean Elevens… de Steven Soderbergh. Es indiscutible que el “filmnoir”, desde The Public Enemy (1931) y  Scarface (1932), se recicla, autoalimenta y resurge con sus persecuciones por los alcantarillados subterráneos de la ciudad, bares de mala muerte, rubias archipeligrosas, botellas de gin o whisky a mano y cigarrilos que los personajes no paran de fumar, aunque les quede pocos segundos de vida, antes de cumplir con la sentencia de: "El que la hace, la paga".

Thursday, July 21, 2011

THE MAN WHO WASN’T THERE:  UN LACÓNICO CINISMO
Por Sergio Giral
He visto, una vez más, The Man Who Wasn’t There, diez años después de su estreno. El film dirigida por Joel Coen con guión del mismo Joel Coen y su hermano, Ethan Coen, está filmado en Blanco y Negro al estilo de esa época, 1949, donde la trama se desarrolla en Santa Rosa, California y es contada en un post morten “voice over” por su protagónico Ed Crane (Billy Bob Thornton) un barbero fumador obsesivo, que ve transcurrir su vida monótona tras el sillón de la barbería y los cortes de pelo que estén de moda. La esposa de Ed (Frances McDormand, real esposa de Joel y actriz obligada de sus filmes), lo engaña con Big Dave (James Gandolfini, The Sopranos) dueño de una tienda de lencería donde ella trabaja. Para salir de su vida mediocre, Ed necesita invertir 10.000 dólares en un nuevo negocio que le ofrece un falso comerciante de paso (Jon Polito, otro de los actores pupilos de los Coen) y para conseguir el dinero planea chantajear a su rival Big Dave, sin sospechar que las promesas del estafador y el azar le harán una mala jugada y lo llevarán a un inevitable baño de sangre.

Como en todos los films de los Coen, el crimen es el motivo y conductor de la trama. Las muertes violentas y la amoralidad de algunos de sus personajes caracterizan su estilo. Esta visión oscura y mordaz se vislumbra desde su primera obra, la extraordinaria “Blood Simple”, donde estrenan su gusto por los personajes adúlteros que provocan el conflicto sangriento; sin embargo dentro de estas tramas, siempre podemos encontrar un objetivo noble en sus protagónicos; como en el caso de Barton Fink con el cine, la ley en Fargo y la paternidad en Raising Arizona. En esta oportunidad, es la joven hija del sherrif del pueblo, una Scarlett Johansson de 17 años, quien despierta los sentimientos más puros en el inescrupuloso barbero. Otra de las peculiaridades del cine de los Coen es la región y el acento donde se desarrolla la trama y que juegan un papel importante en el disursos dramático, tomemos por ejemplo Fargo (1996) con el fuerte acento de medio oeste que lo caracteriza; en esta ocasión vemos la vida apacible y aburrida de un pueblo del noroeste.
Billy Bob Thornton y Jon Polito en una escena del film
La pasión por el cine, como todas las aficiones que más tarde se convierten en profesiones, aparece en los pimeros años de la razón. Para los hermanos Coen esta se plasmó por primera vez al principio de los años 70s, cuando filmaron con una cámara 8 mm a Henry Kissinger en el Aeropuerto Internacional de Minneapolis durante su campaña, "Henry Kissinger, Man on the Go", para mediar la crisis tras la guerra Arabe-Israeli. Desde entonces estos hermanos han ocupado un espacio notorio entre las celebridades de la imagen en movimiento, donde generalmente la dirección de sus filmes se atribuye a Joel, mientras que el guión siempre compartido y la producción a Ethan. Salvo en The Lady Killers, donde ambos comparten los créditos de dirección y producción y No Country for Old Men (2007) que les hizo ganar tres Oscar a mejor dirección, guión y producción, más un Oscar por la actuación del actor español, Javier Barden. The Man Who wasn’t There está construida con un minucioso buen gusto visual y manejo de las actuaciones. Su lacónico cinismo es un tour d’force estilístico, que define a estos cineastas artifices del género filmnoir.

Monday, July 11, 2011

STANLEY KUBRICK: THE PERFECT CINEMA

A WORK  CLOCK ORANGE
BEING FORCED TO WATCH MOVIES

Wednesday, July 6, 2011

EL CINE IMPERFECTO DE JULIO GARCÍA-ESPINOSA: UTOPÍA O REALIDAD.
Por Sergio Giral
Julio García-Espinosa y Julio Martínez
Al final de los años 60’s el cine cubano tomaba auge y reconocimiento internacional con los films Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutierrez Alea y Lucia de Humberto Solás, AMBOS realizados con factura y producción que seguían las normas y fórmulas del cine tradicional en su estructura y concepto narrativo. Para entonces Julio García Espinosa era el director de programación artística del Instituto de Cine Cubano ( ICAIC), quien revisaba, discutía y aprobaba los guiones de cine presentados por los directores y aprobaba la producción en prevista antes de su lanzamiento. Su función resultaba generalmente de ayuda a los directores en su búsqueda expresiva orientada hacia el cine clásico universal y a la vez García Espinosa dejaba trascender algo de su propia concepción en el trabajo de otros. Y es en esta labor en que se aplicó su teoria del “cine imperfecto”.
Según la Real Academia de la Lengua Española, el tiempo “imperfecto” es usado para hablar sobre una acción pasada o estado de ser sin especificar cuando comenzó o terminó. Es también un adjetivo que denota trabajo, argumento o máquinaria defectusos por estar incompletos o sin terminar o una ley inaplicable. En el argot popular cubano el término tiene un fuerte connotación crítica; “no seas imperfecto’ o “es un imperfecto”, aplicable a toda persona que no actua en correspondencia con los valores determinantes en un medio particular.
Los escritos sobre el estructuralimso de Lévi-Strauss, basados en la lingüística de Ferdinand Saussure, se hicieron populares en los años 1960s y 70s, cuya principal propuesta era que el lenguaje no es ni una forma ni una sustancia y que señala a los medios de comunicación transmisores condicionantes para codificar o reforzar lo que en la sociedad tiene ya un sentido. Es así que en el mundo de la comunicación cinematográfica surgen los términos: símbolo/signo, significante/significado, concepto de la imagen, semiótica, narratologia, psicoanálisis, intertextualidad y coumunicación.
En esta época el estructuralismo ya había sentado plaza en el cine francés con Hiroshima Mon Amour de Margarite Duras  y L'Année dernière à Marienbad de Alain Resnais; ambos films con una narativa inconvencional, claro está, sin abandonar los códigos pilares del “star system” y la cinematografía perfecta.
García Espinosa, que había estudiado cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome, Italia, bajo la influencia del neorrealismo y la cultura popular del cine mexicano, encontró en esta corriente filosófica la forma de elaborar su propia teoría del “cine imperfecto”, entendiendo que “la tentación más importante que enfrenta el cine cubano en este momento, cuando está logrando su objetivo de convertirse en un cine de calidad, que es culturalmente significativo dentro del proceso revolucionario, es precisamente el de transformarse en un cine perfecto’ (1).
La revolución cubana traía consigo una época de cambios drásticos con lo establecido; el régimen destruía las normas, dogmatizabas otras y en el mejor de los casos experimentaba con ellas. El cine no podia escapar de esta transformaciones que convirtieron al país en la Isla del Dr. Moreau. El primer atisbo del ‘cine imperfeto” de Garcia Espinosa lo encontramos en su propia comedia Las Aventuras de Juna Quinquín (1967), que rechaza la estructura lineal y los medios de expresión tradicional para contar la historia de un pillo que se transmuta de monaguillo en torero y termina como un politico radical en la guerrillera revolucionaria. El film estructurado con intertítulos, secuencias animadas y tiras cómicas era un intento de combinar el cine de entretenimiento con el mensaje político de la revolución y la crítica a las formas de entretenimiento establecidas.
Una nueva promoción de directores documentalistas al largometraje brindó a García Espinosa la opotunidad de ensayar su teoría del “cine imperfecto”, en las tres primers obras de estos cinestas bajo su dirección; El Extraño caso de Rachel K de Oscar Valdés (1971) De Cierta Manera de Sara Gómez (1974) y El Otro Francisco de Sergio Giral (1975).
El Extraño Caso de Rachel, del que fui guionista y posteriomente asistente de dirección, estaba basado en una minuciosa investigación que seguía las formulas del “film noir”, donde un periodista investigaba el asesinato de una bailarina y cortesana francesa en la Habana de los años 30s. La trama transitaba de los bajos fondos hasta el mundo de los ricos y famosos, para llegar a un caso sin solución producto de los intereses creados por esa clase social. Era ese mi primer intento de revivir los clásicos de mi infancia, Double Indemnity y The Lady from Shanghai. García Espinosa elogió el guión pero lo consideró lejos de las verdaderas necesidades del cine cubano de la revolución, que no podia ni debía seguir las pautas trazadas por Hollywood, ya que esas estructuras estaban codificadas por una producción capitalista difícil de imitar en las condiciones del nuevo cine cubano. Dado el caso, el guión fue asignado al director marxista, Jesús Diaz, para que completara mi discurso fílmico con elementos de la lucha de clase en aquella época. Así surgió el tema de la huelga de tabaqueros que acompañó a la trama detectivesca hasta su final. El film no tuvo relevancia en su estreno y finalmente quedó en el ricón del olvido.
El segundo proyecto que ensayó la teoría de “cine imperfecto” fue De Cierta Manera (1974), donde Sara Gómez estructura la trama con materiales de archivo documental sobre la demolición de los barrios insalubles de la Habana; la construcción del nuevo barrio obrero de Miraflores y una historia de ficción que nara la relación amorosa y social de una maestra de escuela y un hombre machista de origen “marginal”. Es en esta oportunidad que la teoría del “cine imperfecto” cumple su cometido al “hacer uso del documental o el modo ficticio o ambos. Puede utilizar cualquier género o todos los géneros. Puede utilizar el cine como una forma de arte pluralista o como una forma especializada de expresión” (2). De Cierta manera aborda por primera vez en el cine cubano los conflicto del sector marginal, de la mujer negra en una sociedad racista y la presencia de la religion Yoruba y la secta secreta Abakuá en la sociedad cubana dentro del contexto de la revolución. A pesar de los presupuetos filosóficos del “cine imperfecto ya no está interesado en calidad o técnica... ya no está interesado en sabor predeterminado y mucho menos de "buen gusto"...sino cómo superar “la barrera de la audiencia de élite "culta" que hasta ahora ha condicionado la forma de su trabajo” (3) el film de Sara Gómez es una joya de la cinematografía por el talento y sensibilidad de una cineasta convencida de sus ideas e interpretación del mundo que la rodeaba. Desgraciadamente Sara Gómez murió en medio de la edición del film, que fue completado por Tomás Gutierrez Alea, al que se le acredita erroneamente su creación en varios database sobre el cine cubano.
El tercer proyecto que participó de la teoría de “cine imperfecto” fue el guión de El otro Francisco, que tiene su origen en la sugerencia de Tomás Gutierrez Alea de realizar mi primer largometraje con la adaptación de la novela antiesclavista “Francisco” de Anselmo Suárez Romero, escrita en 1836 bajo las corrientes románticas europeas y el reformismo colonial en la isla. Para su elaboración tomé la trama original y la desmonte en dos versiones, una dedicada a la puesta de la novela en su naturaleza romántica y la otra a sus personajes en las condiciones económicas y sociales de la esclavitud en esa época, ambas en el estilo clásico. Esta operación llamó la atención a Julio García Espinosa, que vislumbró otra oportunidad para aplicar su teoría del “cine imperfecto”, con el desmonte de la trama y su análisis dialéctico basado en el estilo documental y una narración voice over “…lo opuesto a un cine de ideas y conceptos "bellamente ilustrados” que ya nosotros poseemos” (4).
Al principio me resultó difícil y engorroso asimilar esas ideas y conceptos marxistas que señalban al “cine perfecto en la actualidad, técnica y artísticamente magistralmente logrados, es casi siempre el cine reaccionario” (5), ya que mi formación cinematográfica estaba basada en la observación del cine de estructura tradicional, pero mi trabajo anterior de documentalista me proveía, como en el caso de Sara Gómez, las herramientas necesaris para abordar el estilo “imperfecto” Se trabajó el guión en conjunto con Garcia Espinosa y finalmetne se filmó con cinematografía de Livio Delgado y edición de Nelson Rodríguez, por contradicción ambos formados en el esteticismo de la imagen. De esta dicotomía surgió el tratamiento estilístico del film. Sin embargo mi gusto y tendencia hacia el cine tradicional no desapareció y continué en su búsqueda, despojándome del "cine imperfeto" en las producciones que siguieron a El Otro Francisco: Rancheador y Maluala, la fatídica Techo de Vidrio, un intento de racapitulación con Plácido y finalmente liberado con Maria Antonia. Creo que la gestión estética de García Espinosa en estos proyectos determinó “de cierta manera” su existencia, pero me resulta difícil ser crítico de mi propio obra y mucho más cuando El otro Francisco ha trascendido a “cultfilm” por críticos y académicos producto de su estilo narrativo y su elección temática;
García Espinosa llegó a aplicar su teoría en sus propios films, entre los que se encuentran Son o no Son en 1978 y El plano 1993. El primero de estos proyectos no vio la luz por decisión propia de su autor, al considerarlo no logrado su objetivo. De los demás sólo he visto. El Plano, que considero la total y máxima expresión de su teoría del “cine imperfecto”, que termina por decir: “El arte no va a desaparecerá en la nada; desaparecerá en el todo” (5). Y así fue como desapareció. 
(1) (2) (3) (4) (5) For an imperfect cinema, de Julio García Espinosa, tranducido por Julianne Burton y publicado en Jump Cut: A Review of Contemporary Media , no. 20, 1979, pp. 24-26.