Julio García-Espinosa y Julio Martínez
Al final de los años 60’s el cine cubano tomaba auge y reconocimiento internacional con los films Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutierrez Alea y Lucia de Humberto Solás, AMBOS realizados con factura y producción que seguían las normas y fórmulas del cine tradicional en su estructura y concepto narrativo. Para entonces Julio García Espinosa era el director de programación artística del Instituto de Cine Cubano ( ICAIC), quien revisaba, discutía y aprobaba los guiones de cine presentados por los directores y aprobaba la producción en prevista antes de su lanzamiento. Su función resultaba generalmente de ayuda a los directores en su búsqueda expresiva orientada hacia el cine clásico universal y a la vez García Espinosa dejaba trascender algo de su propia concepción en el trabajo de otros. Y es en esta labor en que se aplicó su teoria del “cine imperfecto”.
Según la Real Academia de la Lengua Española, el tiempo “imperfecto” es usado para hablar sobre una acción pasada o estado de ser sin especificar cuando comenzó o terminó. Es también un adjetivo que denota trabajo, argumento o máquinaria defectusos por estar incompletos o sin terminar o una ley inaplicable. En el argot popular cubano el término tiene un fuerte connotación crítica; “no seas imperfecto’ o “es un imperfecto”, aplicable a toda persona que no actua en correspondencia con los valores determinantes en un medio particular.
Los escritos sobre el estructuralimso de Lévi-Strauss, basados en la lingüística de Ferdinand Saussure, se hicieron populares en los años 1960s y 70s, cuya principal propuesta era que el lenguaje no es ni una forma ni una sustancia y que señala a los medios de comunicación transmisores condicionantes para codificar o reforzar lo que en la sociedad tiene ya un sentido. Es así que en el mundo de la comunicación cinematográfica surgen los términos: símbolo/signo, significante/significado, concepto de la imagen, semiótica, narratologia, psicoanálisis, intertextualidad y coumunicación.
En esta época el estructuralismo ya había sentado plaza en el cine francés con Hiroshima Mon Amour de Margarite Duras y L'Année dernière à Marienbad de Alain Resnais; ambos films con una narativa inconvencional, claro está, sin abandonar los códigos pilares del “star system” y la cinematografía perfecta.
García Espinosa, que había estudiado cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome, Italia, bajo la influencia del neorrealismo y la cultura popular del cine mexicano, encontró en esta corriente filosófica la forma de elaborar su propia teoría del “cine imperfecto”, entendiendo que “la tentación más importante que enfrenta el cine cubano en este momento, cuando está logrando su objetivo de convertirse en un cine de calidad, que es culturalmente significativo dentro del proceso revolucionario, es precisamente el de transformarse en un cine perfecto’ (1).
La revolución cubana traía consigo una época de cambios drásticos con lo establecido; el régimen destruía las normas, dogmatizabas otras y en el mejor de los casos experimentaba con ellas. El cine no podia escapar de esta transformaciones que convirtieron al país en la Isla del Dr. Moreau. El primer atisbo del ‘cine imperfeto” de Garcia Espinosa lo encontramos en su propia comedia Las Aventuras de Juna Quinquín (1967), que rechaza la estructura lineal y los medios de expresión tradicional para contar la historia de un pillo que se transmuta de monaguillo en torero y termina como un politico radical en la guerrillera revolucionaria. El film estructurado con intertítulos, secuencias animadas y tiras cómicas era un intento de combinar el cine de entretenimiento con el mensaje político de la revolución y la crítica a las formas de entretenimiento establecidas.
Una nueva promoción de directores documentalistas al largometraje brindó a García Espinosa la opotunidad de ensayar su teoría del “cine imperfecto”, en las tres primers obras de estos cinestas bajo su dirección; El Extraño caso de Rachel K de Oscar Valdés (1971) De Cierta Manera de Sara Gómez (1974) y El Otro Francisco de Sergio Giral (1975).
El Extraño Caso de Rachel, del que fui guionista y posteriomente asistente de dirección, estaba basado en una minuciosa investigación que seguía las formulas del “film noir”, donde un periodista investigaba el asesinato de una bailarina y cortesana francesa en la Habana de los años 30s. La trama transitaba de los bajos fondos hasta el mundo de los ricos y famosos, para llegar a un caso sin solución producto de los intereses creados por esa clase social. Era ese mi primer intento de revivir los clásicos de mi infancia, Double Indemnity y The Lady from Shanghai. García Espinosa elogió el guión pero lo consideró lejos de las verdaderas necesidades del cine cubano de la revolución, que no podia ni debía seguir las pautas trazadas por Hollywood, ya que esas estructuras estaban codificadas por una producción capitalista difícil de imitar en las condiciones del nuevo cine cubano. Dado el caso, el guión fue asignado al director marxista, Jesús Diaz, para que completara mi discurso fílmico con elementos de la lucha de clase en aquella época. Así surgió el tema de la huelga de tabaqueros que acompañó a la trama detectivesca hasta su final. El film no tuvo relevancia en su estreno y finalmente quedó en el ricón del olvido.
El segundo proyecto que ensayó la teoría de “cine imperfecto” fue De Cierta Manera (1974), donde Sara Gómez estructura la trama con materiales de archivo documental sobre la demolición de los barrios insalubles de la Habana; la construcción del nuevo barrio obrero de Miraflores y una historia de ficción que nara la relación amorosa y social de una maestra de escuela y un hombre machista de origen “marginal”. Es en esta oportunidad que la teoría del “cine imperfecto” cumple su cometido al “hacer uso del documental o el modo ficticio o ambos. Puede utilizar cualquier género o todos los géneros. Puede utilizar el cine como una forma de arte pluralista o como una forma especializada de expresión” (2). De Cierta manera aborda por primera vez en el cine cubano los conflicto del sector marginal, de la mujer negra en una sociedad racista y la presencia de la religion Yoruba y la secta secreta Abakuá en la sociedad cubana dentro del contexto de la revolución. A pesar de los presupuetos filosóficos del “cine imperfecto ya no está interesado en calidad o técnica... ya no está interesado en sabor predeterminado y mucho menos de "buen gusto"...sino cómo superar “la barrera de la audiencia de élite "culta" que hasta ahora ha condicionado la forma de su trabajo” (3) el film de Sara Gómez es una joya de la cinematografía por el talento y sensibilidad de una cineasta convencida de sus ideas e interpretación del mundo que la rodeaba. Desgraciadamente Sara Gómez murió en medio de la edición del film, que fue completado por Tomás Gutierrez Alea, al que se le acredita erroneamente su creación en varios database sobre el cine cubano.
El tercer proyecto que participó de la teoría de “cine imperfecto” fue el guión de El otro Francisco, que tiene su origen en la sugerencia de Tomás Gutierrez Alea de realizar mi primer largometraje con la adaptación de la novela antiesclavista “Francisco” de Anselmo Suárez Romero, escrita en 1836 bajo las corrientes románticas europeas y el reformismo colonial en la isla. Para su elaboración tomé la trama original y la desmonte en dos versiones, una dedicada a la puesta de la novela en su naturaleza romántica y la otra a sus personajes en las condiciones económicas y sociales de la esclavitud en esa época, ambas en el estilo clásico. Esta operación llamó la atención a Julio García Espinosa, que vislumbró otra oportunidad para aplicar su teoría del “cine imperfecto”, con el desmonte de la trama y su análisis dialéctico basado en el estilo documental y una narración voice over “…lo opuesto a un cine de ideas y conceptos "bellamente ilustrados” que ya nosotros poseemos” (4).
Al principio me resultó difícil y engorroso asimilar esas ideas y conceptos marxistas que señalban al “cine perfecto en la actualidad, técnica y artísticamente magistralmente logrados, es casi siempre el cine reaccionario” (5), ya que mi formación cinematográfica estaba basada en la observación del cine de estructura tradicional, pero mi trabajo anterior de documentalista me proveía, como en el caso de Sara Gómez, las herramientas necesaris para abordar el estilo “imperfecto” Se trabajó el guión en conjunto con Garcia Espinosa y finalmetne se filmó con cinematografía de Livio Delgado y edición de Nelson Rodríguez, por contradicción ambos formados en el esteticismo de la imagen. De esta dicotomía surgió el tratamiento estilístico del film. Sin embargo mi gusto y tendencia hacia el cine tradicional no desapareció y continué en su búsqueda, despojándome del "cine imperfeto" en las producciones que siguieron a El Otro Francisco: Rancheador y Maluala, la fatídica Techo de Vidrio, un intento de racapitulación con Plácido y finalmente liberado con Maria Antonia. Creo que la gestión estética de García Espinosa en estos proyectos determinó “de cierta manera” su existencia, pero me resulta difícil ser crítico de mi propio obra y mucho más cuando El otro Francisco ha trascendido a “cultfilm” por críticos y académicos producto de su estilo narrativo y su elección temática;
García Espinosa llegó a aplicar su teoría en sus propios films, entre los que se encuentran Son o no Son en 1978 y El plano 1993. El primero de estos proyectos no vio la luz por decisión propia de su autor, al considerarlo no logrado su objetivo. De los demás sólo he visto. El Plano, que considero la total y máxima expresión de su teoría del “cine imperfecto”, que termina por decir: “El arte no va a desaparecerá en la nada; desaparecerá en el todo” (5). Y así fue como desapareció.
(1) (2) (3) (4) (5) For an imperfect cinema, de Julio García Espinosa, tranducido por Julianne Burton y publicado en Jump Cut: A Review of Contemporary Media , no. 20, 1979, pp. 24-26.
