Sergio Giral (SG): Viví y crecí en la ciudad de New York y más tarde mis estudios de pintura me llevaron al Greenwich Village en plena efervescencia de la Beat Generation. Allen Gingsberg y Jack Kerouac eran mis ídolos y Jean-Paul Sartre, mi gurú. Entre mis amigos conocí a Néstor Almendros, un joven cineasta de origen catalán que había residido en Cuba junto a su familia exiliada del franquismo. Fue Almendros quien me hizo conocer de la revolución cubana, hacia donde encaminó sus pasos. Más tarde, trabajando en el ICAIC de fotógrafo, Néstor me invitó a participar en el cine cubano. La tentación fue grande y fui a Cuba, donde comencé de cero, sin instrucción cinematográfica, sólo con un pleno conocimiento como espectador, gracias a mis padres que me llevaron desde mi infancia al cine. Pero como de tentaciones está sembrado el camino al infierno, a pesar del cine, finalmente terminé por abandonar la Isla.
¿Considera que hay algún denominador común a lo largo de su obra? ¿Algún leitmotiv?
SG: A mi llegada a Cuba, uno de los aspectos que más atrajo mi atención fue la cultura popular y la historicidad del negro. Investigué en obras de relevantes etnólogos, como Moreno Fraginal, José Luciano Franco y Pérez de la Riva, y estas incursiones me fascinaron. Mis primeros intentos cinematográficos estaban dirigidos hacia un cine esteticista con gran influencia de la nouvelle vague francesa, pero muy pronto entendí que el cine cubano era un medio de propaganda de la revolución y no había espacio para mis gustos. Fue entonces que me decidí por un cine que me diera la posibilidad de desarrollar y rescatar el papel del negro en la historia de Cuba; el racismo contemporáneo se debe a la esclavitud africana en el Nuevo Mundo. La búsqueda de la libertad, siempre ha sido una constante en mi cine.
En el cine cubano ha prevalecido, bien de manera directa o en mensajes subliminales, el discurso político. ¿Ha sido esto una limitante en sus realizaciones o lo asumió como un reto más que debía enfrentar porque no le quedaba otra alternativa?
SG: Es bien conocido por todos que el corto fílmico de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, PM, generó una oposición del gobierno a la libertad de expresión, que vio su máxima expresión en las “Palabras a los Intelectuales”, en los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional, en las que participaron las figuras más representativas de la intelectualidad cubana y donde el máximo líder de la revolución declaró el camino a seguir: “con la revolución, todo... contra la revolución, nada”. Esta declaración dogmática dictatorial expulsaba del juego a todos los que tenían opiniones diferentes acerca del programa cultural, así como quienes dijeron que no al sometimiento.
Muchos artistas liberales fueron condenados al silencio, mientras que otros se vieron obligados a abandonar el país. El cine cubano se convirtió en un arma ideológica para los movimientos de liberación izquierdistas del mundo y en un frecuente ganador de premios internacionales.
La temática de mi cine me mantenía al margen de esta disyuntiva, pero no por mucho tiempo, ya que al considerar terminado mi aporte histórico con la trilogía El Otro Francisco, Rancheador y Maluala, quise abordar temas de actualidad y así surgió el fatídico Techo de vidrio, un filme de corte realismo crítico, que molestó y llegó a prohibir el propio Fidel Castro.
¿Cómo fue trabajar durante tantos años bajo la dirección de Alfredo Guevara?
SG: Hablar de Alfredo Guevara me llevaría muchos reglones. Puedo apuntar algunos detalles de su función como dirigente cultural. Apasionado por el cine de autor, el cual promovió entre los cineastas bajo su dirección; extremadamente exclusivista en la selección de estos realizadores; defensor de algunas causas perdidas e incondicional al máximo líder y su política cultural. En mi blog La Imagen Rota se puede encontrar un artículo más esclarecedor del tema, bajo el título El Alfredo Guevara que yo conocí.
¿Qué lo hizo radicarse en Estados Unidos después de haber desarrollado toda su vida profesional en Cuba?
SG: La posición extremista del Gobierno sobre los artistas e intelectuales que no eran considerados favorables al sistema. La creación de campos de trabajo forzado de la UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) para desafectos y homosexuales, hizo que los artistas fueran más cautelosos cumpliendo con los requerimientos artísticos y culturales del Gobierno.
Poco a poco, muchas de sus obras fueron afectadas por la censura. Muchos guiones se reescribieron y las películas fueron reeditadas, simplemente prohibidas o confiscadas. Como resultado de esta censura, tres generaciones de cineastas abandonaron el país en busca de un discurso libre en el extranjero. Sin embargo, dejaron una imagen rota y detrás un flujo interrumpido de creatividad que algunos pudieron rescatar pero otros no.
Mi último filme realizado en Cuba, María Antonia, tuvo aceptación oficial, pero algo sucedía en la nación mucho más trascendente que hacer buen cine. La Causa número 1 y 2, que condenó a muerte a fieles servidores de la revolución, también fue el tiro de gracia a mi permanencia bajo el régimen. De nada valía el reconocimiento y futuros premios en festivales internacionales, si la Isla se hundía en un caos que terminaba por arrastrarnos a todos. Fue entonces que la imagen se rompió y regresé al lugar de donde salí.
Hablemos de su, hasta ahora, último filme: Dos veces Ana. ¿De qué forma se gesta la idea de la película? ¿Contó con los recursos económicos necesarios?
SG: A mi regreso a Estados Unidos me radiqué en Miami, principalmente porque aquí podía encontrar más estabilidad que en la Babel de Hierro. También, una vez más, un entrañable amigo me hacía decidir mi derrotero. Durante años olvidé el cine, aunque realicé varios documentales, entre ellos La Imagen Rota. En una ocasión, mi guionista y productor, Armando Dorrego, me dio la idea de escribir un monólogo para la actriz amiga Elvira Valdés, basado en las experiencias de ella en los “castings” de cine y televisión; así surgió Ella baila sola. Más tarde, el tema fue rescatado desde otro ángulo y se escribió el monólogo La Cajera de la Calle 8. Finalmente, ambas obras se unieron y dieron lugar al guión de Dos veces Ana. Ahora, ¿cómo llevar este proyecto a la pantalla en una ciudad donde no existe apoyo a la producción cinematográfica local por parte de su gobierno y cuando no se tienen los recursos económicos necesarios que realizar un filme requiere? Pues simplemente, “that’s what friends are for”.
¿Por qué precisamente Dos veces Ana? ¿Qué pretende como realizador con este filme?
SG: Uno de los aspectos más sobresalientes en la sociedad es el perfil racial y la percepción que este genera, sobre todo en lugares donde las minorías tienden a lucir diferentes. En el caso específico de Norteamérica, con una demografía compuesta por inmigrantes del mundo entero y de distintos colores de piel, esto hace resaltar diferencias y prejuicios que llevan a la discriminación racial y al endoracismo. Miami, un “melting pot” latino, no se escapa de esta situación. Soñar no cuesta nada y generalmente nos soñamos mejorados en nuestra realidad. Así sucede con Ana, la cajera de la Calle 8, que sueña convertirse en estrella de cine, pero duda que su etnia sea un obstáculo para lograrlo. Mientras que la otra Ana, una actriz de televisión camino al éxito en Hollywood, trata de mejorar su apariencia racial en la búsqueda de aprobación, o quizás en esta historia exista una sola Ana, víctima de la percepción social a la que ha sido sometida. El espectador sacará sus propias conclusiones cuando vea el filme y se percate de que “la percepción no es la realidad”.
¿Planes inmediatos, proyectos futuros?
SG: Escribo un nuevo guión, Descalzo sobre cristales rotos, con Armando Dorrego, y sueño con poder realizarlo algún día.
¿Qué hace actualmente Sergio Giral?
Observar, pensar y escribir.
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